Сьогодні виповнюється 150 років видатному українцю Василю Кричевському. Це він у 1918 році створив Малий і Великий Державний герб України, а також печатку для дипломатичних паперів і банкноту вартістю дві гривні.
Видатний і своєрідний маляр-пейзажист, педагог і мистецтвознавець, Василь Кричевський одночасно був новатором в архітектурі, в книжковій графіці, в ужитковому мистецтві та в оформленні театральних і кінематографічних вистав.
Народився Василь Григорович 12 січня 1873 року в селі Ворожба на Сумщині у сім’ї повітового фельдшера. Спочатку навчався у Харківському залізнично-технічному училищі, працював під керівництвом архітекторів, а згодом викладав українське мистецтво в університеті Харкова.
У 1902 році Полтавське губернське земство оголосило конкурс на створення проекту нового земського будинку. Проект Кричевського визнано кращим: саме в ньому були відтворені характерні риси українського народного будівництва.
Він став новатором у галузі української книжкової графіки, блискуче оформивши твори Михайла Грушевського, Володимира Винниченка, Дмитра Ревуцького.
Працював театральним декоратором, у 1917 році став одним із засновників Української Академії Мистецтв та одним з її перших професорів.
Від 1925 року Кричевський був консультантом кінофабрики ВУФКу в Одесі. Оформив низку історичних фільмів, зокрема, «Тарас Трясило» і «Тарас Шевченко», а також славетний фільм Олександра Довженка «Звенигора».
Картина «Тарас Шевченко», знята у 1926 році на Одеській кіностудії (режисер – Петро Чардинін), де Василь Кричевський був художником-постановником, відкрила нову сторінку в історії українського кіно і, висловлюючись сучасною мовою, стала блокбастером 1920-х років.
Фільм мав неабиякий успіх не тільки в Україні, а й в Америці та Німеччині. До речі, ця картина не втратила і донині свого значення як художній твір.
Художник-постановник фільму Василь Кричевський залишив спогади про те, як знімали стрічку, опубліковані в журналі «Кіно» за той же 1926 рік.
Ось що він згадував (деякі епізоди зі спогадів Кричевського).
«Приступаючи до праці над фільмом «Життя й творчість Тараса Шевченка», я поставив собі стати на рівень художньої, історичної правди. Треба було поринути в побут України за 100 літ назад.
З’ясувати уклад життя кріпацької доби. Панщина… Неволя… Для кріпака – щоденна важка праця. Жодних машин для помочі. Все – своїми руками: і хліб, і хата, і одежа, і посуд, і начиння… і на себе, і на пана.
Спосіб сполучення – на конях і волах. Замість меткого купця – повільний чумак, що віз солі добуває кілька місяців.
Контраст між побутом селян-кріпаків та панів. Ніякої поетизації побуту, але й ніякої фальші. От завдання, яке я собі поставив.
Щоб досягти, по можливості, історичної достотності, треба було вишукати відповідний матеріал. Для цього я почав студіювати історичні документи і побутові дані по архівах, бібліотеках, художньо-етнографічних музеях.
Щодня я обходив базари, крамниці, вишукуючи селянську одіж та матерію. Оглядав приватні збірки й колекції. Крім Шевченкових малюнків, я обслідував картини і фотографії Шевченкової доби для типажу, інтер`єрів і вбрання…
Дістали партію драних з вищиреними зубами чобіт, потрібних мені по сценарію для школярів. Адміністратор знімальної групи неприхильно дивився і запевнив мене, що латання їх дорого обійдеться. Я зауважив йому, що мені якраз такі драні шкарбани й потрібні.
Взимку вже при павільйонних роботах, в момент зйомки, коли крупним планом мали йти ноги школярів в драних чоботях – всі школярі вистроїлися в чепурненько полатаних чобітках. Уявіть собі здивування моє і гнів режисера Чардиніна…
Виявилося, що адміністратор, очевидно зі страху перед дирекцією, потихеньку від мене віддав їх полатати. Щоб я не знав. І весь ефект чобітний пропав – завдяки цьому «усердію».
По музеях і архівах праця моя теж ішла повним ходом. Для панських костюмів я випадково дістав журнали мод першої половини ХІХ ст. і звіряв їх з місцевими модами на літографіях з краєвидами Києва. З типажем діло ішло гаразд. Але деякі історичні персонажі, необхідні по сценарію, рішуче ховались од мене. Так, портрета жандармського полковника Дубельта, який допитував Шевченка, не було ніде, і вже в серпні я знайшов його в Києві.
Так само було і з «мочемордою» Закревським. Його образ виявили на невідомому досі малюнку Шевченка.
Фотографію будинку цього ж Закревського (де по сценарію пиячать мочеморди) я випадково дістав під час експедиції до Пирятина. Потрібно було знайти місцевість, з панським палацом, близько од залізниці.
Весною експедиція повернулась з сумним висновком: ніяк не можна знімати сцен з дитинства Шевченка на його батьківщині. Могила, що біля неї заблудився малий Тарас, шукаючи залізних стовпів – опинилась тепер серед села і на ній збудовано хату. Село перетворилось в містечко, багато хат вкрито залізом. Подвір’я Шевченка змінилось.
І ми рішили спинитися на м. Верховні на Сквирщині. Прекрасна розлога місцевість. Ліси, гаї, ставок і річка… Палац, будований італійцем в 1812 році. Старий графський маєток, що викликав захоплення Бальзака, жонатого з верховенською дідичкою Евеліною Ганською.
Селянська одежа, пошита в майстернях, була, що називається, «з голки»: чиста, чепурна, новенька. Натурщики, в цьому одязі, були театральними «пейзанами», а не косарями й женцями з важкої панщини. Довелося спеціально оброблять одежу: бризкать водою, волочити по землі, викладати на сонце.
Почалися зйомки. Бідаки селяни, що завдяки торішньому неврожаю, здорово голодували – старалися наперебій «попасти в артисти». Ще до сходу сонця їх юрби тинялись під костюмерною, змішуючись з артистами, навербованими нами в Києві.
В Києві мали знімати сцени з приїздом Шевченка на Україну, з похоронами. Тепер мені доводилось слідкувати, щоб ні одна дрібниця з сучасного життя – ні вивіска, ні електричний ліхтар, ні провода, ні нова будова, під час зйомки не потрапило в кадр і не зіпсувало картини.
В сцені повернення Шевченка з Петербургу – диліжанс повинен був спинитися перед поштовою станцією. Взятий нами старинний диліжанс був занадто обдертий. Треба було його підправити й підфарбувати де-не-де. Дістали художників, яким я пояснив, що саме треба підмалювати.
Уявіть собі мій жах, коли я, навідавшись потім до диліжанса, побачив його матово-чорним, цілком замальованим. І колеса й шпиці, що повинні були з далекої дороги вкритись курявою, і навіть мідна ручка од дверець, – все було рівненько замальовано чорною фарбою. Треба було найняти нових робітників, щоб змити ці сліди «усердія не по разуму».
Для сцени з могилою Шевченка ми найшли місце біля Лаври. Робити зйомки на самій могилі поета під Каневом не можна було, бо могила перероблена по новому, і замість хреста стоїть новий пам’ятник. Ми відшукали відповідне місце: той же схил, як і на могилі під Каневом, той-же задніпрянський краєвид. Насипали могилу. Хрест на могилу ми точно зкопіювали по фотографії і за зламками старого хреста Шевченкового (в музеї ім. Шевченка).
Я весь час пам’ятав, що все несправжнє в історичному фільмі завжди бреше. Особливо треба було остерігатись ляпсусів.
Оформлення павільйонів повинно бути просте. Точно продуманий реквізит, по можливості справжній. Для цього я брав меблі і реквізит, коли можна було, по музеях, купував у антикварів. Коли треба було – копіював музейні зразки, або робив по рисунках з картин. Павільйонів по сценарію треба було багато, щось коло 60-ти.
Деякі з них імітували казенні історичні кімнати: тюремні камери Петропавлівської фортеці, казарму в Орську, майстерні Петербурзької Академії мистецтв, хата батьків Шевченка, та панські кімнати. Так робився «Тарас Шевченко».